三、琴筝审美雅俗分野的当代意义

琴筝审美的雅俗分野仍广泛体现在今天的乐坛。

在曲目创作上，当代琴曲的创作和理论总结几无进展和新作出现。近年虽有个别作曲家在创作方面作了一些尝试，但并未在琴界得到推广。大多琴家仍保留传统的创作方式——“打谱”，其实质是以复原古曲面貌为大宗。如果说古代琴曲尚有创作和传谱，近代琴曲则唯有打谱复古，琴曲创作历程的基本轨迹可概括为“古代繁荣兴旺，近代唯在追古”。创作如此，琴曲积累亦如此，当代琴曲仍以古代曲目为主体和精华，就充分说明了琴曲创作是以保存、诠释和继承好古代遗产为宗旨，而非锐意新创。

演奏场合上，琴仍保留多用于自娱的传统形式，白居易《夜琴》诗所谓“自弄还自罢，亦不要人听”，说的是唐代琴家自我欣赏的情况，当代与古相去不远，琴家仍多在琴社、琴人雅集，大自然或自家中演奏，很少参与合奏，受众面很窄。这些，无疑都保留了琴的雅文化传统特征。

演奏形式方面，琴仍保留了独奏、琴歌或琴箫合奏等传统形式，近几年，虽有个别作曲家将琴的演奏形式作了一些改革，如配以电声乐器或交响乐队协奏，但并未得到琴界普遍认可，大多数琴家仍保留个人独奏，自得其乐的演奏传统。

而筝的现状恰恰相反，从创作上看，建国至今古筝创作获空前发展。20世纪50年代至80年代前期，筝乐创作多由筝家进行，均采用传统五声音阶定弦，多取材于民间音乐（多数为民歌），音乐发展手法多用同一主题变奏的传统样式，在技法上，也突破了传统筝曲右弹左按的基本技法，新增了大指摇、扫摇、双抹、中指点弹等新技法，根据乐曲需要，左手从筝码左边移至了右边，并积极借鉴钢琴琶音及和弦的奏法，大大丰富了古筝的表现力，如王昌元《洞庭新歌》、张燕《草原英雄小姐妹》、焦金海《山丹丹开花红艳艳》等等。而80年代中后期，专业作曲家群体的加入，更成为筝曲创作的一个生力军，并促使筝曲演奏产生了诸多变化，定弦上突破了五声音阶定弦传统，出现了新的音阶定弦；音乐发展手法更为多样化，突破了以前多用的简单的变奏或再现反复手法；演奏技法上，出现了许多新潮奏法，如拍击琴弦、敲击琴板、握拳叩击、音枕后演奏、贴音枕演奏等，丰富了古筝的技法，使筝曲呈现出全新的时代风格。如徐晓琳《黔中赋》、王建民《幻想曲》等。新曲创与新技法的产生相辅相成，使筝曲发展更趋于时代化与大众化。

筝的演奏场所也不断扩大，当今几乎到处都可以听到古筝的奏鸣。这与它更多用于娱人的功能相关。所以当代不论听众或学习者，筝的受众面都远远大于古琴，成为民族乐器中最受群众欢迎、普及性最强的乐器之一。

在演奏形式上，筝也日益多样化，除独奏外，也出现了丝竹乐合奏、器乐伴奏、交响乐队协奏等等诸多新演奏形式。

以上简单的鸟瞰，可见出当代琴筝音乐的发展状况，仍体现了各自对传统特色的保存发扬，即琴乐仍体现了雅文化尚古、不与众合的特点；而筝乐体现了俗文化求新善变、易与众合的特点。正是这种对传统特色的保留，致使其呈现出不同发展形态和影响。

深刻理解琴筝审美的雅俗分野状况和本质特性，对于今天的琴筝音乐发展仍有较大的现实意义。

——接下文